December 2020

Samenvatting Literatuuronderzoek

​

Naar aanleiding van mijn presentatie op het Mill Hill College ben ik literatuuronderzoek gaan doen naar wat fotografie de kijker kan zeggen, hoe dit zou kunnen bijdragen aan het vertellen van je eigen verhaal als leerling en wat dit voor ‘de ander’ kan betekenen. 

 

De foto en haar publiek

Ironisch genoeg heeft het onderzoek naar de relatie tussen fotografie en publiek zijn oorsprong in de taalwetenschap, meer bepaald in de semiotiek.Semiotiek kan begrepen worden als de wetenschappelijke studie van tekens en de daarop gebaseerde of daarvan afgeleide tekensystemen, teksten en betekenisprocessen. 

 

Deze wetenschap beschouwt communicatie als een betekenisproces waarbij betekenis wordt gegeven aan de werkelijkheid, als een manier om de werkelijkheid te leren kennen. (Ghysels, 2007)Die betekenis is voor mijn onderzoek interessant. Wat is de waarde van die betekenis en wat geeft die betekenis? Deze communicatieve situatie kan dan ook worden toegepast op de fotografie: “Door middel van het medium fotografie wordt een boodschap overgebracht, een boodschap die, eenmaal begrepen, een bepaalde betekenis krijgt.” (Swinnen, 1992)

​

Eerst bespreek ik de basistheorie en begrippen uit de semiotiek aan de hand van inzichten van Roland Barthes (1915 - 1980). Nadien pas ik dit toe op het medium fotografie. Op die manier probeer ik een theoretisch kader te vormen om de relatie tussen fotografie en publiek te bestuderen.

 

In de semiotiek staat de bestudering van tekens centraal. Tekens kunnen onder meer de vorm aannemen van woorden, gebaren, kleuren, afbeeldingen, etc. Een belangrijk uitgangspunt van de semiotiek is dat tekens geen intrinsieke betekenis hebben. Betekenis ligt niet besloten in het teken zelf. (Fiske, 1990)Betekenis wordt dus niet overgedragen maar geconstrueerd door individuen aan de hand van tekens. Aanhangers van de semiotiek vatten de realiteit dan ook niet op als een objectief gegeven maar als iets dat betekenis krijgt op basis van tekens. De realiteit moet opgevat worden in relatie tot haar interpretatie welke van mens tot mens kan verschillen. 

 

Om dit te kunnen begrijpen is het nodig om te kijken naar de wijze waarop een teken is opgebouwd. Elk teken bestaat uit twee elementen. De betekenaar en de betekenis. (Fiske, 1990)

​

De betekenis is het object, het geluid, het woord, de foto, het beeld. De betekenaar is het (mentale) concept dat de betekenis oproept. De theorie die mij inspireerde is die van Roland Barthes. Hij was een Frans literatuurcriticus, theoreticus, semioticus en filosoof. Barthes beschouwt de foto per definitie als een boodschap. Hij stelt dat er onderscheid gemaakt wordt tussen iconische tekens, indexicale tekens en symbolische tekens.(Fiske, 1990)

​

Een symbolisch tekenis gebaseerd op een afspraak, een conventie. Een iconisch tekenwordt gekenmerkt door het feit dat het een gelijkenis vertoont met datgene waar het naar verwijst. (Fiske, 1990)Bij een indexicaal tekenis er een direct verband tussen het teken en datgene waar het naar verwijst. Zij zijn op één of andere manier met elkaar verbonden. Ook een foto is een indexicaal teken te noemen. Er is een direct verband tussen de foto en datgene waar het naar verwijst. Indexicale tekens hebben daarom een andere culturele waarde dan bijvoorbeeld symbolische tekens. De betekenis die aan indexicale tekens wordt toegekend zal over het algemeen meer overeenstemmen tussen mensen onderling dan het geval is bij symbolische tekens waar een verschil op kan treden in mentale concepten van mensen. 

 

Barthes heeft ook een specifieke bijdrage geleverd aan de semiotiek. Hij heeft de begrippen denotatie en connotatie geïntroduceerd in de semiotiek. Deze begrippen maken het mogelijk een onderscheid te maken tussen verschillende niveaus van betekenisgeving en zijn heel bruikbaar voor de analyse van het fotografische beeld. (Fiske, 1990)Denotatie is het eerste niveau van betekenisgeving. Denotatie kan omschreven worden als een vorm van betekenisgeving die tot stand komt op basis van het gezonde verstand. Denotatie brengt een betekenis voort die het meest voor de hand ligt. Primaire denotatie registreert vorm. Wat je als eerste ziet. De secundaire denotatie kan je alleen herkennen als je wat meer van het onderwerp af weet. Connotatie is het tweede niveau van betekenisgeving. We spreken van connotatie wanneer een teken in interactie treedt met de gevoelens, waarden en opvattingen van de beschouwer. Deze vorm van betekenisgeving is subjectief van aard.Want de cultuur is voor een groot deel verantwoordelijk voor de opvattingen van de beschouwer. Ook bij connotatie is er een primaire en secondaire vorm. De primaire connotatie roept gevoelens op die veel mensen kunnen hebben (cultureel niveau). De secondaire vorm roept gevoelens op die jij zelf hebt, bijvoorbeeld omdat je zo’n zelfde situatie hebt meegemaakt (individueel niveau).

 

 

 

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

 

​

​

Ed van der Elsken, 42nd street New York, 1960(Elsken, 1960)

 

Primaire denotatie: De foto betreft lopende mensen, een hond, een straat, auto’s, kleuren, een zittende man en daglicht. 

 

Secundaire denotatie: Ik zie in het straatbeeld reclame borden die kunnen verwijzen naar winkels op de achtergrond. De reclameborden kunnen zeggen dat deze foto niet in het huidige jaar gemaakt is maar eerder.

 

Primaire connotatie: Bij mij roepen de kleding die door de lopende mensen gedragen worden een ‘rijke’ sfeer op. En de man die zit lijkt juist problemen te hebben. 

 

Secundaire connotatie: Ik moet denken aan een zwerver die in Tilburg in het stadspark woont en je altijd op gekke plekken in de stad liggend of zittend tegenkomt. Je wil niet naar hem kijken maar je wil het ook niet ontkennen.  

 

 

 

De camera en haar connotatie

We hebben geleerd deze wijze van afbeelden op een bepaalde manier te interpreteren. Het ene beeld connoteert iets anders dan het andere. De aandacht gaat dan vooral uit naar de denotatie, naar wat is afgebeeld van de voorstelling. Connotatie lijkt transparant, niet geconstrueerd en we zijn ons er vaak niet van bewust. We ervaren connotatie als denotatie. Wanneer we niet weten welke lading de fotografische techniek met zich meedraagt zullen we het beeld op een andere manier moeten interpreteren. Zoals duidelijk is geworden zijn de, door Barthes geïntroduceerde begrippen denotatie en connotatie, zeer bruikbaar om duidelijkheid te krijgen over de werking van het fotografische beeld. 

 

Niet alleen dat wat wordt afgebeeld is van belang bij de interpretatie van het fotografische beeld, maar ook de wijze waarop het wordt afgebeeld is van belang. Fotografische technieken en keuzes van de fotograaf kunnen een grote bijdrage leveren aan de betekenis die toegekend wordt aan het beeld. Bovendien kunnen die keuzes heel natuurlijk ogen waardoor de constructie van het beeld verhuld wordt. Nu zullen we de rol die het medium fotografie speelt in het proces van betekenisgeving nader bekijken.

​

De camera als registratie 

De beroemde fotograaf Henri Cartier Bresson (1908 - 2004) liep rond met een onderzoekende blik en kon ook langere tijd vanaf een vaste positie fotograferen, wachtend op het juiste moment: "Het plezier zit in de geometrie, als alles klopt en op z'n plaats staat." (Cartier-Bresson, 1973)Cartier-Bresson hanteerde de term; ‘het beslissende moment’ (le moment décisif), onder meer in zijn boek Images à la sauvette. (Cartier-Bresson, 1952)Het beslissende moment duidt op een visueel hoogtepunt dat samenvalt met een dramatisch hoogtepunt. Vrij vertaald zei Bresson: “Fotografie is het herkennen, in een fractie van een seconde, het belang van een gebeurtenis alsook het herkennen van de exacte organisatie van vormen die de gebeurtenis het beste uitdrukken”.Zijn beslissende moment duidde op het tijdstip van samenvallen van een patroon van lijnen en vormen; dat was het moment dat hij zocht om vast te leggen. Bresson ving daarmee met zijn camera een situatie die anders verborgen bleef in de beweging van tijd en ruimte.

 

Volgens Bresson was fotografie de redder uit de chaos, banaliteit en vergetelheid. Hij vond dat je respect moet hebben voor het onderwerp maar ook betrokken moet zijn bij het onderwerp. “Het is door te leven dat we onszelf ontdekken, op het ogenblik dat we de buitenwereld ontdekken, vormt zij ons, maar wij kunnen ook op haar inwerken. Men moet het evenwicht vinden tussen die twee werelden, de innerlijke en de uiterlijke, die in een permanente dialoog maar één wereld vormen, en het is precies die wereld die we moeten overbrengen. Maar dat alles betreft enkel de inhoud van het beeld en voor mij is de inhoud onafscheidelijk van de vorm; onder vorm versta ik een strikte plastische organisatie waardoor onze concepties en emoties concreet en overdraagbaar worden. In de fotografie kan die visuele organisatie enkel verklaard worden door een spontaan aanvoelen van de plastische ritmes.” (Cartier-Bresson, 1952)In deze opvatting en manier van fotograferen herken ik mijn eigen idee over fotografie. Het registreren en het verzamelen van momenten die zonder mij ook hadden plaats gevonden maar dat ik moest vastgelegd. 

​

De camera als wapen

Volgens fotograaf John Szarkowski (1925 – 2007): “Is de fotografie nooit geslaagd in beschrijving. Foto's geven het gevoel van een tafereel, terwijl zij de betekenis achter het verhaal achterwege laten” (Gibbs, 1986)Maar achter de foto, zo niet erin, gaat altijd een tekst schuil, of eerder een veelvoud aan teksten. Deze foto’s bevatten het verhaal over waarom de fotograaf juist déze scene heeft gekozen om vast te leggen, de betekenissen die eigen zijn aan het beeld zelf en de omstandigheden waaronder de foto later wordt bekeken. De belangrijkste zeggingskracht van de documentairefotografie ligt in het vermeende realisme, de huldiging van het principe van de fotografische waarheid. Toch is die waarheid is niets anders dan een vastgestelde aanwezigheid, een toegestane voorstelling.

​

The basic material of photographs is not intrinsically beautiful. It’s not like ivory or tapestry or bronze or oil on canvas. You’re not supposed to look at the thing, you’re supposed to look through it. It’s a window. And everything behind it has got to be organized as a space full of stuff, even if it’s only air. - (Szarkowski, 2006)

​

Waar Bresson als fotograaf vooral opzoek is naar het ‘juiste’ moment in vorm en ritme, gaat Szarkowski verder en stelt dat momenten een, door de fotograaf gekozen ‘raam’ is, waar jij als kijker door kan kijken. Hij maakt ruimte voor het verhaal van de beschouwer.

 

Ook volgens filosoof Susan Sontag (1933 - 2004) is fotograferen geen neutrale, onschuldigedaad. In tegendeel: ‘In elke cameratoepassing ligt een bepaalde agressie besloten.’ Volgens Sontag heeft de komst van de fotocamera ons allemaal in beeld-hongerige wezens veranderd die de wereld niet zien voor wat ze is, maar als een ‘verzameling potentiële foto’s.’ De camera wordt een scherm tussen onszelf en de wereld: we hebben geen ervaringen meer, we maken foto’s. Wie fotografeert, gaat volgens Sontag een machtsrelatie aan met degene die gefotografeerd wordt en doet de ander daarmee geweld aan. (Sontag, 1977)Het maakt mensen tot objecten die symbolisch in bezit kunnen worden genomen. Iemand fotograferen heeft ‘iets roofzuchtigs.’ ‘Fotograferen,’ schreef Sontag, ‘is in wezen een daad van non-interventie… Net als seksueel voyeurisme is het ook een manier om op zijn minst stilzwijgend, maar ook vaak uitdrukkelijk, te bevorderen dat iets dat bezig is te gebeuren doorgang vindt.’ (Sontag, 1977)Het gekke is dat ik de wereld ook zie als een verzameling potentiële foto’s. Dat is juist wat ik het bijzonderst en misschien het tegenovergestelde van roofzuchtig melancholischt vind aan fotografie als fotograaf. 

 

Filosoof Vilém Flusser (1920 - 1991) schrijft in tegenstelling tot Sontag in zijn boek: Een filosofie van de fotografie dat ‘De taak van een filosofie van de fotografie is om te reflecteren op de mogelijk-heid van vrijheid in een door apparaten gedomineerde wereld’. (Flusser, 2007) Tegen de camera spelen is zijn advies, dat levert beelden op die niet overbodig zijn zoals snapshots, die dagelijks met miljoenen onbewust geproduceerd worden. Flusser waarschuwt echter, ons daar niet door te laten misleiden. Foto’s zijn abstracte afbeeldingen, ze zijn niet van een 2-dimensionale orde maar van een 0-dimensionale orde; uit korrels of pixels samengestelde mozaïeken. 

Foto’s kunnen gemaakt worden omdat er een fotografische industrie en een ingewikkeld sociaaleconomisch apparaat achter schuilt. Een apparaat dat doorgaans onzichtbaar blijft. (Flusser, 2007)

 

De tentoonstelling Other Pictures(S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Hedendaagse Kunst 07.10.2017 – 07.01.2018 Gent) (Martin Germann)toont aan dat fotografische beelden alle functies tegelijk waarmaken: Ze richten zich op de wereld én benaderen hun onderwerp steevast subjectief en zintuiglijk. De tentoonstelling omvat nieuw en bestaand werk van een 20-tal internationale kunstenaars en fotografen van de jaren ’60 tot vandaag. De selectie geeft blijk van een levendige interesse in de kracht van het stille beeld als middel om de wereld te onderzoeken. Ze concentreert zich op onbestemde beelden met een open vizier, die door hun gelaagdheid om een trage lezing vragen. Other Picturestoont hoe fotografen en kunstenaars met deze recente mogelijkheden en uitdagingen omgaan, en dat is een van de aandachtspunten van deze tentoonstelling. 

 

De magie die het fotobeeld op ons uitoefent, dat zich presenteert alsof het een reflectie van de werkelijkheid is, maakt het moeilijk een werkelijk kritische houding tegenover fotografie in te nemen. De meeste fototheoretici proberen door middel van semiotische begrippen als index en icoon de relatie tussen foto en werkelijkheid te begrijpen. Aangezien in een analoge representatie de relatie tussen de betekende zaak en het betekende beeld niet arbitrair is, zoals in de verbale taal, is 'de tussenschakel van de derde term in de vorm van een psychisch beeld van het object niet meer noodzakelijk'. (Barthes R. , 1982)

​

Dit specifieke karakter van de fotografische representatie onderscheidt de fotografie tevens van andere analoge representatievormen zoals de schilderkunst, het theater en de film. Deze representatievormen zijn namelijk nooit volstrekt objectief: ze worden onvermijdelijk steeds gecodeerd door de toegevoegde boodschap van hun stijl. (Barthes R. , 1964)Barthes maakt dat duidelijk met behulp van een tweede onderscheiding, die tussen denotatie en connotatie. De foto lijkt een pure denotatieve status te bezitten. Dat wat we op de foto afgebeeld zien toont zo'n gelijkenis met de werkelijkheid dat alle aandacht naar de afbeelding (de denotatie) gaat. Deze denotatieve status wordt vaak gelijkgesteld of zelfs verward met objectiviteit maar wordt door Barthes afgedaan als mythisch. (Barthes R. , 1977)

 

Dit zie je bijvoorbeeld vaak terug in documentairefotografie waarin het afgebeelde de aandacht dusdanig afleidt van de wijze waarop het is afgebeeld dat de constructie van het beeld naar de achtergrond verdwijnt. De wijze waarop het beeld is geconstrueerd kan een grote invloed uitoefenen op de interpretatie van het beeld, zoals we hebben kunnen zien. Connotatieve processen zijn dus wel degelijk aan het werk. Deze vorm van betekenisgeving wordt niet alleen tot stand gebracht door fotografische technieken maar ook een begeleidende tekst kan de connotatie leiden. Barthes noemt de tekst bij een foto zelfs een parasitaire boodschap, toegevoegd om het beeld betekenis te geven, te connoteren. (Barthes R. , 1977) 

​

Waar Bresson als fotograaf vooral opzoek is naar het ‘juiste’ moment in vorm en ritme. Stelt Szarkowski dat de camera kan functioneren als een raam op de wereld. Sontag en Flusser maken ons bewust dat de ‘camera’ een scherm wordt tussen de kijker en de wereld en dat de camera een apparaat is dat doorgaans onzichtbaar blijft. De tentoonstelling Other Pictures benadrukt dat fotografische beelden alle functies tegelijk waarmaken: Ze richten zich op de wereld én benaderen hun onderwerp steevast subjectief en zintuiglijk. Als fotograaf moet ik toegeven dat ik net als Bresson één moment zoek waarin voor mij alles klopt maar waarin ik hoop dat zoals Szarkowski het omschrijft ik een ‘raam’ creëer voor de kijker om door te kunnen stappen. Als docent besef ik me dat dit alles juist kan bijdragen aan het onderzoek waarin foto’s de beschouwer de mogelijkheid geven om hun ‘eigen verhaal’ te vertellen.

​

​

De betekenis van kijken naar fotografisch beeld

Een foto, schreef Sontag, kan nooit iets uitleggen. Om iets te kunnen begrijpen heb je een verhaal nodig, met een begin, midden en eind: een foto kan dat niet bieden. Bovendien, en dat is misschien wel haar belangrijkste punt, heeft de dagelijkse hoeveelheid aan schokkende beelden die kranten, tijdschriften en de televisie over mensen heen storten een afstompend effect. In plaats van dat mensen méér gaan voelen, empathischer worden, raken ze juist ongevoelig. (Sontag, 1977)

 

Kunstcriticus en schrijver John Berger (1926 - 2017) bevestigt wat Susan zegt maar hij stelt dat foto's altijd taal ‘nodig’ hebben en een soort verhaal ‘nodig’ hebben. In zijn boek; Ways of seeing,spoort hij de kijker aan om te kijken, te zoeken naar de ideologie achter de beelden en daarna vooral een eigen mening te vormen. (Berger J. , 1972)John Berger betoogt dat wat we zien niets anders is dan manipulatie en gezichtsbedrog. Hij benadrukt dat kunst en de kunstenaar niet los gezien kunnen worden van de tijd waarin zij leefden en de plaats die zij innamen in de tijd van toen. Datzelfde geldt voor mediabeelden en hij benadrukt dan ook het belang van de context. Daarmee bedoelt hij dat het bewustzijn van de context ontzettend belangrijk is en mede bepaalt hoe we anderen mensen en de wereld om ons heen waarnemen. (Berger J. , 1972)

 

"All photographs are there to remind us of what we forget. In this – as in other ways – they are the opposite of paintings. Paintings record what the painter remembers. Because each one of us forgets different things, a photo more than a painting may change its meaning according to who is looking at it."

– John Berger. (Ibid., p. 76.)

 

We moeten ons bewust zijn van het feit dat bij documentaire-fotografie connotatie aan het werk is die de betekenis mede bepaalt. Het fotografische beeld is niet natuurlijk maar altijd een constructie. 

We moeten de foto volgens Barthes dan ook wel beschouwen als een boodschap.De betekenis van deze boodschap ligt niet besloten in het beeld maar wordt geconstrueerd. Deze betekenisconstructie 

 

wordt niet alleen bepaald door wat is afgebeeld, de denotatie, maar ook door hoe het is afgebeeld, de connotatie. De connotatie van de foto is vaak moeilijk als zodanig te herkennen en de betekenis die aan het beeld wordt toegekend lijkt daardoor natuurlijk. Daarnaast vindt betekenistoekenning op basis van connotatie plaatst wanneer dit in interactie treedt met opvattingen en gevoelens van de beschouwers. Deze zullen van mens tot mens verschillende betekenissen oproepen. Het feit dat een foto verschillende betekenissen op kan roepen lijkt in tegenspraak met de veronderstelde objectieve kwaliteit die een foto zou bezitten. 

 

Ook al zou de foto een objectieve kwaliteit bezitten, dan zou deze, beschouwd vanuit de semiotiek, nooit als zodanig kunnen worden waargenomen omdat betekenis tot stand komt op basis van een subjectieve interpretatie. Schrijver Phillipe Dubois definieert aan het einde van zijn boek:L'Acte photographique et autres essais wat fotografie volgens hem in wezen is, zij is een doorsnede van ruimte en tijd en daarin is ze uniek. Omdat zij een (door)snede is, ontstaat er een hors-champs, een buiten-het-beeld, waarvan we alleen maar vermoedens kunnen hebben en die een foto vaak prikkelend maakt. (Dubois, 1983)

 

Dit maakt voor mij als docent, maker en beschouwer duidelijk hoe ik zelf kijk maar ook hoe de leerling naar foto’s kan kijken. Het is een moment om naar buiten te kijken, om jezelf tegen af te zetten of mee te kunnen verhouden. Zoals Berger eerder vertelde heeft een foto ook jouw taal als beschouwer nodig maar vooral een verhaal. Het kijken naar beeld gebruikmakend van beschouwer zijn of haar secundaire connotaties laat foto’s verhalen vertellen.

 

 

Het punctum in fotografisch beeld

De secundaire connotatie in foto’s is belangrijk voor mijn onderzoek omdat het de kijker ruimte geeft om zijn of haar eigen verhaal te kunnen vertellen. Wanneer zie je dat ene speciale in een foto waar je je verhaal over ‘kan’ vertellen? Barthes maakt hiervoor een onderscheid tussen studium en punctum. 

 

Studiumbetekent letterlijk; liefde, belangstelling, deelneming en wetenschappelijke beoefening. Barthes omschrijft studium als ‘foto's die een soort van welgemeende belangstelling oproepen, foto's die je ontroeren, maar die ontroering wordt geleid langs de redelijke tussenetappe van mijn morele en politieke ontwikkeling’. Het studium ligt op het niveau van het bediscussieerbare, van het begrijpen. Alhoewel hij het nergens expliciet zegt, is het duidelijk dat het studium zich op het terrein van de semiologie bevindt. Barthes verwijst er wel duidelijk naar: ‘Het studium is per slot van rekening gecodeerd' Deze belangstelling noemt Roland Barthes het studium. De fotografie benaderen op het niveau van het studium is dus haar onderzoeken als een tekensysteem. Door het onderscheid in studium en punctum behoudt de semiologie toch een plaats in Barthes’ denken. (Barthes R. , 1993)

 

Punctumbetekent de steek, de punt. ‘Het punctum van een foto is datgene wat ons raakt en ons pijn doet. Het punctum van een foto is dat toeval in de foto, dat me steekt. Bij het punctum ga je niet zoals bij het studium zelf op zoek, je wordt getroffen door een element van de foto. Een element dat je kwetst en aangrijpt. ‘De foto's waaraan je studium besteedt zijn foto's van het genre: ik vind ze goed, of ik vind ze niet goed. Het is "to like” niet “to love” Het punctum is vaak een detail, dat als zodanig niet bewust door de fotograaf is aangebracht. Datgene wat mij treft, in mij doordringt. Het is iets dat een kleine schok, een satori, een flits van leegte in Barthes teweegbrengt. Satoriis een verlichtingservaring in het Japanse Zenboeddhisme die een verbreken van onze causale logica inhoudt; het punctum lijkt hier sprekend op.

 

In de twee foto’s hieronder zie ik het punctum in de foto van Maier. Dit Punctum ontstaat in het aandoenlijke van de kleur geel die op een onverwachte maar vrolijke manier ontzettend veel verhalen en vragen bij mij oproept. In de foto eronder zit voor mij het puctum. De satori zit voor mij in de man de je recht aankijkt in het gele kozijn.

 

 

 

 

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

Roos Pierson, 2019 (Pierson)                                Vivian Maier, 1982 (Maier) 

​

 

Via het studium kom je terecht bij de mythe van de fotograaf. 

De mythe die ervoor zorgt dat fotograaf en maatschappij zich met elkaar verzoenen. Zo krijgt fotografie functies toebedeeld die dienstdoen als alibi voor de fotograaf: inlichten, weergeven, verrassen, doen betekenen, verlangen en opwekken. Als toeschouwer herken je deze functies en kun je er studium aan besteden. (Barthes R. , 1993)

​

 

Alle foto's waar men een zekere belangstelling voor heeft (studium) zonder een detail dat je werkelijk aantrekt of kwetst (punctum) noemt Barthes unairefoto’s.De fotografie is unair als ze ‘op nadrukkelijke wijze de werkelijkheid transformeert zonder die te verdubbelen of te doen wankelen’. Voor mij zijn de hiernaast getoonde foto’s van Nick Hannes en mij uniare foto’s. Als kijker kan je haast niet geen interesse voor de foto hebben of niet denken aan of over de mannen die daar liggen.

​

 

Reportagefoto’s zijn vaak unaire foto’s, ze worden begrepen in één keer. Barthes houdt dus het punctum buiten het veld van het rationele en het discursieve. Er is geen regel om het verband aan te tonen tussen punctum en studium. Om het punctum te bepalen kan je geen analyse gebruiken (er is geen scheppende logica), wel eventueel de herinnering. De foto met punctum moet groot genoeg zijn, want het punctum is vaak een detail, een onderdeel van de foto. Het kan alleen in een korte flits tot je komen. 

 

​

Dit is precies hetgeen wat ik ook voel bij sommige van mijn foto’s en waarvan ik hoop dat de leerlingen dit ook kunnen en willen voelen, zodat ze kunnen worden geraakt door een foto. Hier wil ik juist graag over in dialoog gaan met de leerlingen. Waarom kiest de leerling een bepaald onderdeel uit de foto om zijn of haar verhaal over te vertellen? Vertelt dit onderdeel iets positiefs of iets negatiefs? Zit er een overeenkomst in de gekozen onderdelen uit verschillende foto’s? Zegt dit iets over de leerling wat hij of zij nog niet wist? 

 

 

De ander

Barthes vergelijkt de foto met de film. Een personage dat het filmdoek verlaat leeft verder, kan zelfs handelingen verrichten die volledig aanvaardbaar zijn wanneer hij weer verschijnt. De foto is morsdood buiten haar kader. Wie van het filmdoek verdwijnt, blijft nog leven. We stellen hem voor in een veld dat we niet kunnen zien, een blind veld. De foto kent zo’n blind veld niet. Alles wat eruit wegloopt is dood. Maar als er een punctum is, wordt er een blind veld geschapen. Het punctum voorziet de foto als het ware van een ruimte waarin de fantasie haar gang kan gaan. Dit onderscheidt de erotische foto ook van de pornografie volgens Barthes. ‘Het punctum is dus een subtiel buiten-beeld.’(Barthes R. , 1980)

​

Het stilstaande beeld heeft zowel betrekking op het feit dat de personages niet bewegen als op het feit dat ze gevangen zitten in het beeldkader. Dit verklaart de begeerte in verband met een bepaalde foto maar niet haar eidos, de aard van de foto. Het punctum verschijnt als een pijnlijke steek, een satori, die de kijker rechtstreeks en zonder omhaal verbindt met de eidos van de foto. Het punctum brengt Barthes dus tot de essentie, wat het studium niet kon. Het laat de kijker ‘de ander’ voortleven in zijn of haar gedachten of verhaal. Dit is eigenlijk ook wat er bij de leerlingen gebeurde die ene dag op mijn stage tijdens mijn presentatie. Zo vertelde een leerling over de foto rechtsboven: “Deze mevrouw loopt krom doordat ze iedere dag in deze blokken zit.”Het mooie van dat moment vond ik ook dat de leerlingen echt naar elkaars verhalen luisterden en elkaar begonnen aan te vullen in hun verhalen. Over de foto rechtsonder van Romi Tweebeeke ging het bij de leerlingen eerst vooral over de mevrouw in de voorgrond. Toen de leerlingen verder vertelden, ging het eigenlijk meer over de mevrouw die achter de initiële hoofdpersoon op de houtenplanken aan het wachten was op haar man. Ook ging het over de mevrouw daar weer achter, die al uren aan het zoeken was naar de hond van haar vriendin waar ze die dag eigenlijk op zou letten. Het boek dat me hierbij heel erg inspireerde is het boek; De ogen van de andervan socioloog Christien Brinkgreve. (Brinkgreve, 2009)

​

 

 

 

​

​

​

​

​

​

 

 

 

 

 

 

Roos Pierson, 2019 (Pierson)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Romi Tweebeeke, Over wintertijd, 2017 (Tweebeeke)

 

 

In De ogen van de anderontwikkelt Christien Brinkgreve een visie waarin de anderen een fundamentele rol spelen. Het zelf is niet een autonome kern, maar is gevormd in de omgang met anderen. Zelfkennis krijg je volgens haar niet van jezelf. Hoezeer we ook streven naar een eigen identiteit, we bekijken onszelf altijd door andermans ogen. ‘Jezelf zijn’ is een centrale waarde in de hedendaagse cultuur. Maar wat is dat ‘zelf’ en vooral wat ‘wil’ dat zelf eigenlijk? Het is heel belangrijk dat je weet wat je wel en niet kunt. Die zelfkennis krijg je door informatie van anderen’, zegt Brinkgreve. Uiteindelijk is het zelf een ‘innerlijk koor’, aldus Brinkgreve, waarin het individu zich alle stemmen van ouders, vrienden en collega’s eigen maakt. Zo wordt het zelf gevormd door de ervaringen met anderen. 

 

Bij het ontdekken van ‘het zelf’ helpt het luisteren naar de ander. Hierbij kan het vertellen in wat jij als beschouwer ‘ziet’ in een foto de ander helpen in hetgeen hij of zij ‘ziet’ in die foto. Het doel van de foto-esthetica is foto’s leren te beoordelen en waarderen en die waardering en beoordeling onder woorden leren te brengen met goede argumenten. Belangrijk is het waarderen en het houden van foto's. Waardering vraagt nuancering, vraagt een oordeel en vraagt afwijzing en beaming. Waardering kan niet zonder een kritische houding die men moet ontwikkelen. Men moet om te waarderen en te beoordelen kunnen vergelijken. Men moet dus foto’s kunnen zien: de beelden onthouden, vasthouden en verwerken. Waarderen, een oordeel kunnen vormen, is niet hetzelfde als iets mooi vinden. Waarderen houdt ook in leren verstaan, leren aanvoelen wat zich niet meteen opdringt als aantrekkelijk, charmant. Waarderen is dus iets heel anders dan een sentimentele omgang met fotografie waarin we alleen maar bevestigd willen zien wat we al wisten, aanvoelden, dachten. Het gevoel speelt een essentiële rol, maar er zijn vele vormen van gevoel. Men kan het gevoel ook opvoeden, vormen, breder stemmen. Er zijn daartoe vele mogelijkheden, bijvoorbeeld de esthetica, maar ook de nog jonge wetenschap van de semiotiek of tekenleer. 

​

​

 

​